ŚWIDNICA KOŚCIÓŁ POKOJU

KOŚCIÓŁ   POKOJU  -  FRIEDENSKIRCHE  -  W   ŚWIDNICY   

     Moim zdaniem dyskutowanie na temat, który z Kościołów Pokoju jest większy albo ładniejszy, nie ma najmniejszego sensu. Są na tym świecie tylko dwa takie kościoły – dwie budowle ocalałe do naszych czasów i oba położone obok siebie – w Polsce, na Dolnym Śląsku, tak blisko, że możemy je zwiedzić w czasie jednodniowej wycieczki. To niezaprzeczalny walor czasowy. Trzeba cieszyć się z tego, że mamy w naszym regionie takie arcydzieła architektury, ozdobione wewnątrz mnogością dzieł sztuki, ogólnodostępne, wyremontowane i czekające na zwiedzających. Nigdzie więcej na świecie nie znajdziemy takich budowli i należy to docenić. Natomiast dywagacje o wyższości któregokolwiek z tych dwóch, są śmieszne i pretensjonalne, a nakręcane przez niektórych przewodników, szukających sensacji tam, gdzie ich nie ma. Zarówno miasto Jawor, jak i miasto Świdnica należą do starych, średniowiecznych grodów, o wybitnych walorach architektonicznych i turystycznych. Kościoły Pokoju tworzą grupę najważniejszych zabytków w tych miastach i o tym należy wiedzieć, po prostu. 
Kilka lat wcześniej opisałem Kościół Pokoju w Jaworze - https://paskonikstronik.blogspot.com/2018/04/koscio-pokoju-w-jaworze.html
Teraz przyszedł czas na świątynię świdnicką. Zachwyca już swoją bryłą zewnętrzną. Kratownicą prostopadłych względem siebie i ukośnie ustawionych belek, o kolorze ciemno-brązowym, kontrastującym z białym tłem substancji wypełniającej przestrzeń pomiędzy drewnianymi belkami. Natomiast wnętrze to wypełniające je setki malowideł sklepiennych i emporowych, dziesiątki rzeźb składających się na ozdobę ołtarza, ambony i chrzcielnicy, wystrój lóż oraz epitafiów - wszystkie one współtworzą jedyny w swoim rodzaju melanż kształtów, kolorów, wyszukanych treści i pobożnych intencji. Aż trudno jest uwierzyć, że pyszne i jednolite stylowo wnętrze powstawało jednak etapami, a nie jako twór jednorazowy. I choć łatwo jest zrozumieć, że wyposażenie kościoła przyrastało wraz kolejnymi funduszami, wrażenie jednolitości dekoracji świątyni góruje nad ekonomią ...

Unikalne drewniane sklepienie wypełniają malowidła o wyszukanych formach. Fascynują zwiedzających z taką samą siłą, jak niebiańskie w kolorycie sklepienia Kościoła Pokoju w Jaworze

Zewnętrzne ściany świątyni od południowego wschodu uzupełniają kapliczki i przybudówki. Cała konstrukcja ścian jest szkieletowa, łączona ćwiekami - bez użycia gwoździ

W narożniku południowo wschodnim ustawiono kilka ocalałych epitafiów - są ważnym elementem wystroju zewnętrznego kościoła, uzupełnieniem jego formy

Każde epitafium jest nie tylko upamiętnieniem zmarłego ale też dziełem sztuki. Dotyczy to oczywiście wszystkich epitafiów we wszystkich świątyniach

Od wschodu gmach zamyka osobna kaplica w formie półkolistej apsydy

Loże szlacheckie otrzymały formę zewnętrznych aneksów wokół świątyni, wbudowanych pomiędzy elementy no­śne ścian i otwierających się na nawę półkolistymi arkadami. 

Przykościelny cmentarz pokryła bujna roślinność. Płyty i tablice grobowe upamiętniają pochówki sięgające XVII wieku

Dziś cmentarz przykościelny spowity jest nie tylko bujną roślinnością ale i niezwykłą atmosferą tego miejsca

Jeden z budynków parafii ewangelickiej wciąż czeka na swój czas

A było tak:
Po roku 1648, kończącym wojnę trzydziestoletnią i zakończonym traktatem zwanym Pokojem Westfalskim, Habsburgowie z całą bezwzględnością wprowadzili dzieło kontrreformacji nie tylko na Śląsku. Pomimo zapewnień, że w trzech głównych miastach śląskich – Świdnicy, Jaworze i Głogowie staną kościoły ewangelickie, Habsburgowie uchylali się i robili uniki od wydania odpowiednich zezwoleń. Przeciwnie nawet – zwrócili wszystkie kościoły katolikom, a do Świdnicy ściągnęli jezuitów, kapucynów, a na koniec siostry urszulanki, nie licząc osiadłych już wcześniej franciszkanów i dominikanów. W końcu, naciskany przez protestancką Szwecję, katolicki cesarz Ferdynand III Habsburg, przyznał śląskim luteranom prawo do wybudowania trzech świątyń na obszarach księstw dziedzicznych w Jaworze, Głogowie i Świdnicy, bezpośrednio podległych jego władzy. Przed wojną trzydziestoletnią mieszkańcy tych księstw mogli swobodnie wyznawać luteranizm i odprawiać ewangelickie nabożeństwa. Po wybuchu wojny ewangelikom odebrano prawo do wyznawania własnej wiary i posiadania własnych kościołów. W tej sytuacji ewangelicy podjęli rozpaczliwą walkę o swoje prawa zwracając się o pomoc do dworu szwedzkiego. Dopiero pokój westfalski dał ponowną szansę ewangelikom na posiadanie własnych świątyń. Jednakże cesarska zgoda na budowę Kościołów Pokoju (niem. Friedenskirche) celowo została obwarowana dodatkowymi warunkami, które miały utrudnić budowę, bądź w wypadku jej ukończenia spowodować krótkotrwałe użytkowanie świątyni:
- budowle miały być wzniesione jedynie z materiałów nietrwałych (drewno, słoma, glina, piasek),
- kościoły mogły być wybudowane jedynie poza granicami miasta, nie dalej jednak niż na odległość strzału armatniego od murów miejskich,
- nie mogły mieć wież, dzwonów, ani tradycyjnego kształtu świątyni,
- musiały być ukończone w ciągu jednego roku,
- musiały zostać wzniesione na koszt protestantów,
- nie mogły przy nich powstać szkoły parafialne.
Patrząc z dzisiejszej perspektywy na owe gliniano-słomiane budowle, nie można nie zauważyć, że ewangeliccy architekci poradzili sobie z tymi trudnościami znakomicie. Zgodnie z ugodą powstały trzy takie kościoły: w Głogowie, Jaworze oraz Świdnicy. Wszystkie zostały ukończone, a do naszych czasów dotrwały dwa – w Jaworze i Świdnicy. Kościół w Głogowie uległ zniszczeniu dwukrotnie: w 1654 huragan spowodował zawalenie się świątyni, odbudowany spłonął w 1758, podczas wielkiego pożaru miasta. Zachowały się jedynie historyczne ryciny przedstawiające kościół.

Wnętrze Kościoła Pokoju w Świdnicy olśniewa dosłownie iluminacją. Światło dzienne przenika do wnętrza przez wszystkie otwory okienne i miesza się z wewnętrznym światłem lamp i reflektorów, stwarzając niepowtarzalną iluminację. Dzięki niej możemy dojrzeć całe wnętrze, zajrzeć w jego najskrytsze zakamarki i zrobić całkiem dobre zdjęcia bez użycia flesza. Na zdjęciach wyżej i niżej nawa główna wraz z ołtarzem i emporami. A ponad nimi pięknie ilustrowany drewniany strop

Wyżej i niżej nawa główna od strony chóru muzycznego i prospekty organowego. To cenny instrument, który opisałem w dalszej części

Loże szlacheckie otrzymały formę zewnętrznych aneksów wokół świątyni, wbudowanych pomiędzy elementy no­śne ścian i otwierających się na nawę półkolistymi arkadami. Ich poziom został podniesiony o około metr w stosun­ku do posadzki parteru. Każda loża posiadała osobne drzwi zewnętrzne, zapewniające do niej bezpośredni dostęp. Dzięki temu świątynia wzbogaciła się o niemal 30 otworów drzwiowych. We wnętrzu loże identyfikowane były przez umieszczone na łukach arkad herby rodowe.

Nad obecnym wejściem głównym do świątyni znajduje się Hala Ślubów. Zdobi ją najwystawniejsza z wszystkich loża

Loża Jana Henryka Hochberga to znamienite dzieło snycerskie.  Wkomponowana między dwa słupy nośne, uniesiona około 2 m nad posadzką, ma oprawę przypominającą kształtem koronę. Dolną jej część stanowi wypukłe pudło balustrady, zdobione herbami i widokami miast ujętych w bogatych snycerskich ramach. Wyżej umieszczono czaszę wspartą na siedmiu smukłych filarkach. Na czaszy umieszczono bogato zdobiony kartusz herbowy Hochbergów

       Zubożali wskutek wojen świdniczanie nie byli w stanie zebrać odpowiedniej kwoty na wzniesienie tak ambitnej budowli, więc podobnie jak to uczyniły gminy protestanckie w Jaworze i w Głogowie kwestowali wśród ewangelików hamburskich, brandenburskich i szwedzkich, odkładając datę przystąpienia do budowy, choć i Jawor i Głogów miały już swoje kościoły. Dopiero w 1656 roku położono kamień węgielny pod nową świątynię. Opracowanie projektu budowli powierzono autorowi jaworskiego Kościoła Pokoju – porucznikowi Albrechtowi Saebischowi. I podobnie jak w Jaworze plan Saebischa był prosty, a zalety jego projektu natury czysto konstrukcyjnej. Natomiast wszelkie późniejsze walory estetyczne świątyni wypłynęły jako zjawisko wtórne. Wykonawcą budowli został jaworzanin  Andreas Gamper. Dziś trudno stwierdzić, czy Saebisch przewidywał ewentualne dalsze rozbudowy świątyni, jednak zastosowane przez niego rozwiązania konstrukcyjne otworzyły taką możliwość. Wobec rosnącej liczby uczestników nabożeństw i naturalnego w kościele protestanckim, dążenia wiernych do wydzielenia dla siebie stałych miejsc w jego przestrzeni, została też ona wkrótce wykorzystana. Powstawanie przy świątyni dodatkowych pomieszczeń datuje się od czwartej ćwierci XVII wieku. Samodzielne chóry wznosiły przede wszystkim cechy rzemieślnicze oraz okoliczna szlachta. Nowe loże realizowano na koszt przyszłych właścicieli. Zasadą było przyjmowanie takich rozwiązań, aby dodatkowe konstrukcje nie zakłócały harmonijnej kompozycji wnętrza, lecz stanowiły jego ozdobę oraz aby nie były przyczyną niszczenia lub uszkodzeń fundacji już istniejących.  

Opis Świątyni :

W rzucie poziomym kościół jest wariantem krzyża greckiego, o wymiarach 44 m długości nawy podłużnej i 20 m jej szerokości. Rozpiętość ramion nawy poprzecznej to 30,5 m przy głębokości 20 m. Usztywnienie poziome konstrukcji uzyskano za pomocą mieczy. Szerokość nawy głównej w prześwicie wynosi około 11,5 m, a wysokość 15 m. Każde z ramion kościoła otrzymało nazwę, nawiązującą do jego funkcji lub lokalizacji: wschodnie – Hala Ołtarzowa (Altarhalle), zachodnie – Hala Zmarłych (Totenhalle), południowe – Hala Ślubów (Brauthalle), a północne – Hala Polowa (Feldhalle). W odległości 4 m od ścian zewnętrznych wbite są wewnątrz budynku rzędy dębowych, czworobocznych słupów w dodatkowej drewnianej osłonie, dźwigających z jednej strony konstrukcję dachową i górne części ścian, z drugiej stanowiących oparcie dla dwukondygnacyjnych empor opasujących całe wnętrze kościelne. Budynek zajmuje przestrzeń 1090 m2 i jest o 90 m2 mniejszy od kościoła jaworskiego. Mimo to przestrzeń jego została tak skrzętnie wykorzystana, że mieści się w niej 7500 osób, gdy tymczasem w kościół w Jaworze zdolny jest przyjąć tylko 6000 wiernych. Pamiętajmy jednak, że są to dzieła tego samego mistrza i jedno nie ustępuje drugiemu. Powiększająca się liczebnie gmina kościelna zmuszona była do podjęcia decyzji o poszerzeniu pomieszczenia i zwiększeniu liczby miejsc. Bogata szlachta wbudowywała w ściany przyziemia loże, które do wewnątrz otwierały się arkadowym oknem, a na zewnątrz miały formę przybudówek, urozmaicających pierwotną, surową bryłę budowli. Natomiast balkony przyścienne między kondygnacjami empor wznosiły cechy rzemieślnicze, dając wyraz swojej pozycji w społeczeństwie mieszczańskim w Świdnicy. W roku 1695 została dobudowana zakrystia, która w czasie wojny siedmioletniej, w 1762 r. została zniszczona, a następnie odbudowana, podobnie jak silnie uszkodzona strona północna kościoła.

Ściany budowli wzniesione zostały zgodnie z cesarską instrukcją w konstrukcji ryglowej. Drewniany szkielet z belek zestawionych pod kątem prostym, częściowo ukośnie krzyżowanych, wypełniony został zaglinionymi prętami, owiniętymi uprzednio słomą. Wnętrze zamknięto płaskim stropem deskowym. Dwuspadowe dachy obu naw pokryto gontem. Według pierwotnego projektu wnętrze obiegały dwukondygnacyjne empory, dopiero na przestrzeni kolejnych dziesięcioleci stopniowo dobudowywano loże przy ścianach bocznych parteru i na pierwszej kondygnacji chórów. Każda z kondygnacji otrzymała odrębne źródło światła w postaci poziomych rzędów okien. W pierwotnej formie wystrój wnętrza kościoła był bardzo skromny. Wraz ze wzrostem zamożności świdnickich mieszczan ulegał szybkiemu bogaceniu, uzyskując ostatecznie barokowy przepych; obok obiektów przeciętnej miary można tam spotkać dzieła o najwyższym poziomie artystycznym. Obecna dekoracja kościoła urzeka swoim bogactwem i harmonią elementów wystroju, stwarzając jedyny i niepowtarzalny nastrój.

Lata 90. XVII w. to okres, w którym wnętrze świdnickiego kościoła zaczęło nabierać kształtu, jaki znamy obecnie. Proces ten zapoczątkowało wykonanie dekoracji malarskiej prospektu organowego na emporze zachodniej, a następnie – stropu i parapetów empor. Najwystawniejsza jest oczywiście loża zbudowana w 1698 r. dla Johanna Heinricha Hochberga z Książa, któremu ewangelicy odwdzięczyli się tym sposobem za dostarczenie 2000 dębów – stanowiących aż 2/3 całości drewna do budowy kościoła. Loża mieści się na osi poprzecznej od strony południowej i dostępna jest z hali Ślubów. Również i cechy przystąpiły do budowy własnych lóż. Umieszczano je wysoko między emporami, zdobiąc je w szczególnie wyszukany sposób. Do najbogatszych pod względem wystroju malarskiego i rzeźbiarskiego należą loże: krawców (dawniejszy chór szkolny), sukienników, stolarzy, szklarzy oraz kuśnierzy. Zarówno dolna, jak i górna empora dostępne były początkowo z wnętrza kościoła, gdzie w sześciu punktach znajdowały się schody.                         

Scena Objawienia Majestatu Bożego (Ap 4–5) – przedstawia Starców zasiadających wokół tronu Baranka oraz klęczącego przed nimi św. Jana. Wokół plafonu aniołki obejmują się, prezentują lakową pieczęć, wchodzą na obity purpurą i zwieńczony lambrekinem tron. Jeden trzyma książkę nutową ze słowami „neu lidt” (Ap 5,9), inny – dźwiga kolumnę. Przywołanie wątku pieśni w tej części stropu wiązało się z sąsiedztwem organów.

Malowidła stropowe

Dekoracja malarska wielkich organów powstała w 1693 r. 83 Jej autorem był Christian Suessenbach, jeden z deputowanych kościoła. Polichromia prospektu, wyraźnie wyróżniająca się we wnętrzu kościoła, miała dać asumpt do realizacji malowideł na stropach i emporach. Według Worthmanna, powołującego się na protokoły prac oraz sygnatury i daty na stropie, dekoracje powstawały etapami: w latach 1693–1694 – w ramieniu zachodnim kościoła, w roku 1695 – w ramieniu południowym i wschodnim, w 1696 – w ramieniu północnym. Ich autorami byli wspomniany Christian Suessenbach i Christian Kolitschky (w literaturze przedmiotu znany również pod polskim nazwiskiem Krzysztofa Kalickiego). Dekoracja stropu to największy i najbardziej spójny zespół malowideł. Za pomocą rozbudowanej, wielowątkowej narracji, przeprowadzonej z zachodu na wschód, sformułowano teologiczny wykład poświęcony paruzji – nadejściu Syna Bożego na końcu dziejów. Temat wiodący wpisany został w pięć ośmiobocznych, wykonanych na płótnie, plafonów. Malowidło centralne, usytuowane nad skrzyżowaniem naw, przedstawia Trójcę Świętą. Pozostałe cztery – po jednym w każdym z ramion świątyni – ilustrują wybrane epizody apokaliptycznej wizji św. Jana. Na deskach stropu towarzyszą im aniołki z atrybutami i inskrypcje. Źródło motywów to przede wszystkim Apokalipsa, ale także księgi Starego Testamentu i Listy Apostolskie. Trzeci wątek zrealizowany został na osłonach mieczy podtrzymujących strop – są to przedstawienia aniołów prezentujących arma Christi. 

Apokaliptyczna przypowieść rozpoczyna się w zachodnim ramieniu świątyni sceną Objawienia Majestatu Bożego (Ap 4–5) – przedstawieniem Starców zasiadających wokół tronu Baranka oraz klęczącego przed nimi św. Jana. Wokół plafonu aniołki obejmują się, prezentują lakową pieczęć, wchodzą na obity purpurą i zwieńczony lambrekinem tron. Jeden trzyma książkę nutową ze słowami „neu lidt” (Ap 5,9), inny – dźwiga kolumnę. Przywołanie wątku pieśni w tej części stropu wiązało się z sąsiedztwem organów. Nawoływanie do „śpiewania Panu pieśni nowej” pojawia się między innymi w Psalmach 96 i 97, to jest hymnach na cześć Pana-Króla, motyw ten łączy się więc zapewne z usytuowanym w bezpośrednim sąsiedztwie przedstawieniem tronu. Kolumnę można interpretować jako symbol wybrania przez Boga (Ap 3,12), tym bardziej że w najbliższym otoczeniu znalazły się przedstawienia aniołków trzymających tablice w kształcie rombu z napisem IERUSALEM, anioła z lampą oraz anioła prezentującego banderolę ze słowami „Buch der H. Schrift”. Ten właśnie motyw czterech „ksiąg” staje się też kluczem programu zrealizowanego na stropie. W trzech pozostałych ramionach świątyni są to: „Buch des Sinns” nad Halą Ślubów, „Buch des Gerichtes” nad Halą Polową i „Buch des Lebens” nad Halą Ołtarzową.

Malowidło centralne, usytuowane nad skrzyżowaniem naw, przedstawia Trójcę Świętą.

Plafon ze sceną Sądu Ostatecznego nad Halą Polową - 1696

 Sąd Ostateczny - Dziewiczy Orszak Baranka, Zapowiedź godziny Sądu oraz Żniwo i Winobranie. W ten sam kontekst wpisują się także postacie aniołków. Na południe od plafonu, w centralnym polu stropu, widoczny jest aniołek unoszący płonącą pochodnię, w której czytelna jest litera Omega. Otacza go wieniec dwudziestu czterech gwiazd.

Tematem obrazów w transepcie kościoła są Sądy Boże. Plafon w ramieniu południowym stanowi dosłowną ilustrację wersów z 14 rozdziału Apokalipsy (Ap 14,1–15) i przedstawia: Dziewiczy Orszak Baranka, Zapowiedź godziny Sądu oraz Żniwo i Winobranie. W ten sam kontekst wpisują się także postacie aniołków. Na południe od plafonu, w centralnym polu stropu, widoczny jest aniołek unoszący płonącą pochodnię, w której czytelna jest litera Omega. Otacza go wieniec dwudziestu czterech gwiazd. Atrybuty pozostałych aniołków to bambusowa tyczka (Ap 11,1) oraz, w większości, elementy wyposażenia Świątyni Jerozolimskiej: „morze” (1 Krl 7,44), stół z dzbanem i chlebami pokładnymi, siedmioramienny świecznik i ołtarz kadzielny. Powyżej menory widoczna jest świątynia z płomieniem na szczycie, w której otwarte drzwi wchodzi anioł, inne anioły przechodzą przez otwartą bramę, unoszą koronę i dmą w trąby. W ramieniu północnym przedstawiony został Sąd Ostateczny (Ap 20,11–15), przy którym znajduje się inskrypcja na banderoli: „Hundert und vier und vierzig Tausendt”. Centralnym motywem tej części stropu są aniołki ze zwierciadłami, w których odbijają się dwie twarze: w zwierciadle otoczonym promienistą glorią wyraźnie widoczna jest twarz męska, a w lustrze naprzeciw odbija się lekko zamazana twarz dziecięca lub kobieca. Wokół nich znajdują się przedstawienia oka, ucha i dłoni oraz puttów z pękiem kluczy, z rogiem oraz z kamieniem, z którego spogląda siedmioro oczu. Symbole te również odczytywać należy w kontekście Sądu Bożego. W zachodniej części tego ramienia dwa aniołki okładają pałkami śmierć, ukazaną pod postacią szkieletu, a w pobliżu unosi się inny z gorejącym sercem w dłoni. Obok widoczny jest ołtarz Świątyni Jerozolimskiej. We wschodniej części stropu znajduje się Arka Przymierza, przy której płonie ogień. Sceny otaczają obite purpurą trony, wprowadzone tu niewątpliwie jako symbol paruzji.

Plafon w skrzydle wschodnim przedstawia Niebieskie Jeruzalem. Na osi nawy towarzyszą mu trzy motywy zaczerpnięte z dwunastego rozdziału Apokalipsy, ilustrujące wizję Niewiasty odzianej w słońce(Ap 12,1): aniołek w promienistej glorii – „obleczony w słońce”, aniołek z „księżycem pod stopami” oraz wieniec z dwunastu uskrzydlonych główek anielskich. Pozostałe motywy usytuowane wokół plafonu przedstawiają czerpanie wody ze studni o trzech zbiornikach, co traktować wypada jako kolejny symbol trójjedynej natury Boga, Namiot Spotkania, na którego szczycie płonie tetragram jako miejsce spotkania z Bogiem (Wj 33,7–11) oraz koronę jako atrybut zbawionych. Bezpośrednio po bokach plafonu znajdują się aniołki z kluczem jako znakiem wiary lub zbawczej mocy Chrystusa (po stronie południowej), oraz z krzyżem „tau” (po stronie północnej), który – w myśl nauki Ojców Kościoła – stanowi symbol ocalenia niewinnych i znak odkupienia. Nad ołtarzem przedstawiono agape – ucztę miłości, która odbywa się przy suto zastawionym stole. Obok niej widoczne są aniołki z garncem manny oraz aniołki spożywające owoce zbierane z drzewa. Przy wschodniej ścianie szczytowej świątyni przedstawiono złoty pas oraz białą szatę. Może to stanowić nawiązanie do fragmentu proroctwa Izajasza mówiącego o powołaniu Eliakima (Iz 22,20–22), w którym ojcowie kościoła dostrzegają typ Mesjasza. Na kartach znajdującej się w tym ramieniu kościoła Księgi Życia – „Buch des Lebens” (Ap 20,15) – widoczne są imiona bohaterów Starego i Nowego Testamentu, przywołane jako przykłady tych, którzy mocą wiary dostąpili łaski nawrócenia i zbawienia: „Adam, Abraham, Hanna, David / Marta, Elisabeth, Petrus, Paulus. Centralny plafon ukazuje Boga Ojca i Jezusa tronujących pośród chórów anielskich i obłoków. U ich stóp unosi się gołębica Ducha Świętego. W jej postaci koncentrują się dwie jasne smugi biegnące z ust pozostałych dwóch Osób Boskich, przywodząc na myśl słowa końcowych zwrotek hymnu Veni, Creator Spiritus: „I Ciebie, jedno tchnienie dwóch, niech wyznajemy z całych sił”. Plafon otaczają aniołki z banderolami, na których wypisano przymioty Boga, oraz aniołki głoszące chwałę Pana na instrumentachmuzycznych. Dwa trzymają otwartą księgę, w której czytelne są słowa hymnu: „Heilig, Heilig, Heilig ist / Gott / Allmächtigen / Der da ist / Der da war / Der da komt”. Po wschodniej i zachodniej stronie plafonu aniołki prezentują symbole Świętej Trójcy: trójkątny kartusz, wewnątrz którego widnieją nałożone na siebie cyfry 1 i 3, oraz trójkątną tarczę z trzema płomykami w polu. Ostatni wątek zrealizowany w obrębie stropu to arma Christi. Głównym celem tego ukształtowanego w średniowieczu motywu było przywoływanie przed oczy wiernych obrazu Pasji Chrystusa. Do arma Christi odwoływano się w wielu różnych kontekstach, między innymi postrzegając je jako „herb” Chrystusa i symbole jego majestatu. W świdnickiej świątyni Narzędzia Męki Pańskiej są uporządkowane parami po obu stronach mieczy podpierających strop, towarzysząc opowieści o powtórnym nadejściu Chrystusa i eksponując rolę Jego męki w dokonanym dziele zbawienia.

Panoramiczny obraz sufitu nawy głównej. Widoczne pięć pół z większymi malowanymi scenami ujętymi w ramy (passe-portout). Ale równie interesujące są drobne scenki i obrazki stanowiące tło tych pięciu większych. Warto zauważyć, że w kwartale środkowym nad sceną Trójcy Świętej znajdziemy szczegółowy wizerunek prospektu małych organów nad ołtarzem

Ołtarz główny

Zarówno ołtarz główny, jak i ambona wyszły spod dłuta Augusta Gotfryda Hoffmanna, z tym, że pierwsza powstała ambona. Ołtarz wykonał Hoffmann już w okresie panowania pruskiego, w latach 1752 – 1753, z okazji setnej rocznicy kościoła przypadającej w 1752 roku. Dzieło wykonał z tym samym przepychem co ambonę. Z Hoffmannem współpracował cieśla nazwiskiem Grunwald. Fundusze na ten cel pozyskano dzięki hojności Petera Pauliandera, świdnickiego garncarza szwedzkiego pochodzenia. Wystrój malarski ołtarza w 1753 roku ukończył malarz świdnicki Johann Caspar Kolewe. 

Ołtarz stanowi monumentalną strukturę architektoniczno-rzeźbiarską. Na dwustopniowym cokole stanęło sześć korynckich kolumn wspierających pełne belkowanie. Centralnie pomiędzy nimi umieszczona została scena Chrztu Chrystusa, do której odnosi się inskrypcja na fryzie: “Dies ist mein geliebter Sohn, an dem ich Wohigefallen habe” (“To jest syn mój umiłowany, którego sobie upodobałem” - Łk 9,35). Aspekt trynitarny przedstawienia zaakcentowany został przez obecność nad grupą gołębicy Ducha Świętego i Oka Opatrzności. Całość wieńczy figura Baranka z chorągiewką rezurekcyjną, stojącego na księdze o siedmiu pieczęciach. W predelli umieszczono scenę Ostatniej Wieczerzy. Usytuowane po północnej stronie ołtarza postacie Mojżesza i Aarona uosabiają Stary Testament, stojący po stronie południowej apostołowie św. Paweł i św. Piotr to głosiciele Nowego Przymierza. Kompozycja ołtarza rozwija się zatem w dwóch kierunkach, których zwornikiem jest przełomowy dla dziejów Zbawienia moment Chrztu Chrystusa. Na osi poziomej jest tu eksponowany wątek luterańskiego „transitus”: „de lege ad gratiam, de peccato ad justitiam, de Mose ad Christum”, na osi wertykalnej – kwestie boskości Chrystusa i ofiary eucharystycznej. Antepedium ołtarza stanowi wełniana, dwustronna tkanina w biało-czerwonych barwach z motywem Trójcy Świętej na środku, aniołami w narożnikach i 12 apostołami w bordiurze. Tkanina ta pochodzi z 1696 r. Ołtarz ogrodzony jest złoconą, prześwitową balustradą z drewna.

Ołtarz główny wypełnia całą wysokość nawy i dzieli się na trzy kondygnacje

 Scena środkowa ołtarza to Chrzest w Jordanie jest wysokiej klasy arcydziełem. Niezwykły wdzięk i lekkość postaci, nieomal taneczne ruchy tworzą z tej grupy najpiękniejsze dzieło w kościele. Towarzyszące ceremonii postacie Aarona i św.Piotra nie dorównują dziełu i rozpraszają je nieco. Całość jednak jest piękną i pełną uroku kompozycją.

Płaskorzeźbiona scena Wieczerzy Pańskiej

Górną część ołtarza stanowi baldachim pełen aniołków, uwieńczeniem całości jest Baranek Boży z chorągiewką rezurekcyjną

Nad ołtarzem przedstawiono agape – ucztę miłości, która odbywa się przy suto zastawionym stole. Obok niej widoczne są aniołki z garncem manny oraz aniołki spożywające owoce zbierane z drzewa

Ambona

Ambona to w kościele luterańskim ostatni element tzw. triady liturgicznej. W kazaniu konsekracyjnym kaplicy w Torgau w 1544 roku Luter nauczał: aby tu nic innego się nie działo, jak tylko aby nasz drogi Pan sam z nami rozmawiał przez Swoje święte Słowo, a my abyśmy z Nim rozmawiali przez modlitwę i śpiewy pochwalne. Uważał on kazanie za nieodzowny element mszy. Stąd w kościołach luterańskich zawsze przywiązywano dużą wagę do formy i usytuowania ambony. Powinna ona być tak zlokalizowana, aby wierni mogli dobrze słyszeć i widzieć duchownego. W Świdnicy kazalnica została umieszczona na skrzyżowaniu naw kościoła, przy jego północno-wschod­nim filarze.
Ambona wykonana została w 1729 r. Twórcą jej jest Augustyn Gotfryd Hoffmann, ten sam artysta, który wykonał 23 lata później omawiany wyżej ołtarz. (Powstałą pierwej w 1660 r. kazalnicę przekazano w 1743 r. do nowo wzniesionego kościoła w Dobromierzu, gdzie została chętnie przyjęta jako ta, z której homilie wygłaszał wybitny kaznodzieja, poeta i autor pieśni religijnych Benjamin Schmolck. Niestety w 1827 r. kościół w Dobromierzu spłonął, a w pożarze zniszczeniu uległo całe jego wyposażenie). Koszty budowy i dekoracji pokrył papiernik Konrad Riediger. Jako wykonawcy polichromii wymieniani są malarze Johann Caspar Kolewe oraz Scholz i Mürschel. Jest to dzieło wybujałego baroku, skonstruowane prawie wyłącznie w oparciu o linię kolistą, złożone z krągłych brył kazalnicy i baldachimu. Obie te części niemal idealnie przystają do siebie średnicami otworów – gdyby je zestawić, zamknęłyby się w jedną całość na podobieństwo kosztownej bomboniery. Hoffmann lekką ręką wkomponował rzeźby postaci w bryłę ambony, a uczynił to tak zręcznie, że kształty architektoniczne wydają się niemal wynikać z grupowej kompozycji rzeźbiarskiej. Jej podporę stanowią cztery postacie aniołów, którzy przez teologię luterańską interpretowani są jako posłańcy Ewangelii, a jednocześnie obrazują Melanchtonowską zasadę „Verbum Domini manet in aeternum”. Na podniebiu daszku znalazło się tradycyjne przedstawienie gołębicy Ducha Świętego. Rozbudowany baldachim ozdobiły między innymi rzeźby przedstawiające trzech aniołów z banderolami, na których widnieje słowo „Heilig”, oraz – na jego szczycie – czwartego, dmącego w trąbę, którego obecność w tym miejscu związana jest ze wspomnianym wyżej proroctwem Izajasza. Na parapecie schodów trzy pozłacane reliefy z przestawieniami Adama i Ewy w raju, Ukrzyżowania oraz Zesłania Ducha Świętego ilustrują trzy artykuły Credo. Nad drzwiami bramki umieszczona została pełnoplastyczna figura Dobrego Pasterza. Program ambony został zatem tak skonstruowany, aby zawierał odniesienia zarówno do zadań duszpasterza, jak i do imienia kościoła.

W wyniku badań próbek pobranych z ambony ustalono, że konstrukcja wykonana jest z drewna olchy. Polichromia rzeźb zdobiących kosz i baldachim opracowana jest w technice chipolin, analogicznie do rzeźb nastawy ołtarzowej. Opracowanie malarskie kosza ambony, drzwi i kolumny jest imitacją marmuru wykonaną w technice temperowej izolowanej żywicą, przemalowaną farbą olejno-żywiczną. Przemalowania występują także na rzeźbach aniołów zdobiących kolumnę podtrzymującą kosz ambony. Również próbka pobrana z partii złoconego gzymsu zdobiącego drzwi ambony wykazała wtórne nawarstwienia: na oryginalną warstwę złocenia, wykonaną złotem płatkowym na warstwie olejnej, zostały naniesione ponownie dwie warstwy zaprawy, które następnie wyzłocono szlagmetalem. Baldachim ambony jest zachowany w oryginalnym stanie, bez przemalowań.  Najbardziej zniszczonym elementem dekoracji ambony są rzeźby przedstawiające personifikacje Wiary, Miłości i Nadziei oraz postacie aniołków zdobiące balustradę kosza ambony. Występują także braki fragmentów rzeźb. Zniszczenia ambony powstały w wyniku tych samych przyczyn, co zniszczenia ołtarza. Zmienne warunki wilgotnościowo-temperaturowe wywołały zmiany objętości drewna powodujące spękania zaprawy i warstwy malarskiej. Silna praca drewna stała się przyczyną utraty przyczepności zaprawy z warstwą malarską do podłoża, powodując jej odspajanie, a w konsekwencji ubytki. Z procesem tym mamy do czynienia przy wszystkich obiektach wystroju wnętrza kościoła.

Ambona w całej okazałości - dominują tu biel rzeźb, złocenia oraz imitacje marmuru

Stylistycznie wpisuje się ogólny wystrój wnętrza, w dekorację empory organowej i balustrad 

Kosz ambony dekorują alegoryczne figury Wiary, Nadziei i Miłości

Organy i prospekt organowy

Pierwszym wykorzystywanym przez świdnickich protestantów instrumentem muzycznym był portatyw. Według przekazów, został on zamontowany i nastrojony przez Kaspara Wunderlicha 7 marca 1653 r. Ponieważ nie spełniał oczekiwań wiernych, miesiąc później ufundowany został pozytyw. Fundatorem pozytywu był Johann Liebkemeyer, jeden z deputowanych kościoła i sygnatariuszy porządku kościelnego w redakcji z 1656 r. Do końca XVII w. wnętrze świdnickiego kościoła wzbogaciło się jeszcze o dwa prospekty organowe: tak zwane wielkie organy, na zachodniej emporze i tak zwane małe – ponad ołtarzem, na drugiej kondygnacji empor. Wykonanie pierwszego instrumentu zlecono Christophowi Klose – mistrzowi z Brzegu. Został on ukończony w 1669 r., a jego poświęcenie nastąpiło 23 września tego roku – w dniu kolejnej rocznicy fundacji kościoła. Organy wykonane przez mistrza Klose nie zachowały się, ale znamy ich strukturę dzięki protokołowi odbioru. Z pewnością był to instrument mniejszy od obecnego, o czym świadczą między innymi zachowane do dziś ślady pierwotnej empory organowej, czytelne na podniebiu osiemnastowiecznego chóru oraz fakt, że nowy prospekt przesłonił część stropu i sąsiadujących z nim lóż. Dwa lata później, w 1695 r., pastor Siegmund Ebersbach sfinansował budowę tak zwanych małych organów. Były one jednocześnie fundacją epitafijną, upamiętniającą zmarłą żonę duchownego (Pierwotnie na prospekcie umieszczone było godło pastora. Obecnie znajduje się ono na parapecie drugiej kondygnacji empor po północnej stronie Hali Ołtarzowej). Dekorację prospektu stanowią rozbudowane uszaki akantowe oraz figurki grających na instrumentach puttów.

Organy wielkie - W latach 1666-1669 organmistrz Klose z Brzegu wybudował w świdnickiej świątyni organy (wizerunek ich prospektu zachował się na stropowych malowidłach w hali ślubów). Miały one sześć miechów, trzy klawiatury ręczne o skali C-c 3 z krótką oktawą w basie. Instrument utrzymany był w stroju chorton, co świadczyło o jego przeznaczeniu do wykonywania muzyki wokalno-instrumentalnej. Na podstawie protokołu odbioru instrumentu z dnia 17 lutego 1670 roku można odtworzyć pełną dyspozycję.

W późniejszym przekazie źródłowym z 1757 roku, wydanym we Wrocławiu, również znajduje się dyspozycja świdnickich organów. Oba przekazy różnią się od siebie. Meyer datuje zakończenie budowy organów na 1668 rok, natomiast materiały archiwalne wskazują rok 1669. Zimmermann i Langhanss (autor pierwszej monografii kościoła pokoju w Świdnicy) potwierdzają ten rok. Meyer podaje zmienione imię organmistrza: Georg zamiast Christoph Klose (zapewne w celu łatwiejszego rozróżnienia od ojca). Sugestie Ludwiga Burgemeistera dotyczące zmiany dyspozycji, opisu zespołu brzmienia oraz braków i luk w zapisie z 1670 roku (szczególnie w sekcji Rück-Positiv) znajdują według niego wyjaśnienie dopiero w zapisie Meyera. Trzeba zaznaczyć fakt, iż wspomniany protokół Meyera pochodzi z 1757 roku, podczas gdy archiwalny zapis pochodzi z 1670 roku. W tym właśnie roku instrument był już remontowany, natomiast w roku 1699 przechodził przebudowę wykonaną prawdopodobnie przez Klosego. W 1776 roku w Kościele Pokoju powstał właściwie nowy instrument. Z organów Klosego zostały wykorzystane: stół gry, wiatrownice oraz część głosów. Obniżono i wysunięto do przodu emporę organową, aby mogła pomieścić większych rozmiarów instrument. Wykonano również nową szafę organową, której przepiękny barokowy odrestaurowany w 2016 roku prospekt możemy podziwiać do dzisiaj. Wykonawcą wymienionych powyżej prac był Petrus Zeitzius, organmistrz z Ząbkowic śląskich, który podpisał umowę z parafią ewangelicką opiewającą na 850 talarów. Budowa zakończyła się ostatecznie w 1784 roku, a w międzyczasie zwiększano dwa razy zakres prac. Skutkiem tego podwyższono cenę wymienioną w umowie do 2000 talarów. Dyspozycja P. Zeitziusa zachowała się w materiale źródłowym sporządzonym w roku 1792 przez Gottlieba Missiga, organistę Kościoła Łaski Kożuchowie. Efektem prac Zeitiusa było powiększenie zespołu brzmienia do 52 głosów. Pozbył się głosów wysokostopowych, a w ich miejsce wprowadził głosy wczesnoromantyczne o wąskich menzurach. Po zakończeniu prac wewnątrz instrumentu malowanie oraz złocenie prospektu wykonał świdnicki malarz Johann Daniel Kube. Prace zakończył w 1788 roku.

Koniec XVIII wieku przyniósł świdnickim organom kolejne poważne zmiany w zespole brzmieniowym instrumentu. Opis inwentaryzacyjny z 1801 roku wskazuje na dokonane modyfikacje oraz ich szczegóły. XIX wiek na Śląsku to czas, w którym zaczęto powoli przyjmować europejskie tendencje w budownictwie organów. Instrumenty, które powstawały w tamtym czasie, charakteryzowały się „zromantyzowaniem” dyspozycji. Zjawisko to polegało na ograniczeniu roli mikstur, likwidacji wysokostopowych głosów oraz wprowadzeniu rejestrów solowych. Niektórzy organmistrzowie eksperymentowali, ulegając nowym tendencjom. Została też jednak grupa budowniczych, którzy byli wierni dawnym tradycjom swojego rzemiosła. Do grupy eksperymentujących organmistrzów należał Georg Vogler, opat z Darmstadtu. Wynalazł on w 1800 roku system, który polegał w dużym uproszczeniu na usunięciu mikstur, a w ich miejsce wstawieniu głosów tercjowych i kwintowych oraz zastosowaniu szerokiej palety głosów 32', 16' i 8'.

Kiedy w 1802 roku przypadła 150 rocznica erygowania parafii Świętej Trójcy w Świdnicy, postanowiono przebudować instrument, który mimo dokonanych poprzednio prac modernizacyjnych nadal nie zadowalał użytkowników. Po dłuższych negocjacjach zadanie to zlecono Voglerowi. Nie dokonywał on prac osobiście, lecz realnie wykonywał je Johann Lieser z Ząbkowic Śląskich, oczywiście pod nadzorem Voglera. Po zakończeniu prac z 3661 piszczałek zostało 1128, przy zachowaniu tych samych efektów brzmieniowych. W gazecie „Schlesische Provinzial Zeitung” z 13 września 1802 r. znalazł się opis przebudowanych organów. Możemy w nim przeczytać informacje o rozpiętości klawiatur: dla manuałów było to 56 klawiszy (C-g 3 ), dla pedału 24 klawisze (C-h). Według tego opisu organy posiadały urządzenia umożliwiające efekt crescenda. Instrument miał 45 głosów realnych oraz 15 osiąganych drogą akustyczną. Koszty przebudowy wyniosły 1200 talarów, z czego główny wykonawca Lieser otrzymał 493 talary. Ciekawostką jest, że na koncercie inauguracyjnym wystąpił sam Vogler. Skomponował na tę okazję „Te Deum”.

Przebudowa okazała się jednak nieudana, a instrument nie był już sprawny. Doprowadziło to do gruntownej renowacji przeprowadzonej w 1825 roku. Wykonawcą był Thomas Koded. Po dziesięciu latach, w 1835 roku, znowu było trzeba organy wyremontować. Tym razem wybrano firmę Christiana Gottlieba Schlaga oraz jego brata Johanna Karla. Renowacja została wykonana w związku ze zbliżającą się 200. rocznicą istnienia świdnickiej parafii. Miała ona charakter gruntownego remontu, który nie zmienił struktury brzmieniowej i konstrukcyjnej instrumentu. Koszty przedsięwzięcia wyniosły ogólnie 1330 talarów. W 1850 roku wrocławski organmistrz Lummert, który z dużym powodzeniem zakończył remont organów jaworskiego Kościoła Pokoju, został zaangażowany w remont organów także w Świdnicy. Zakres jego prac obejmował m.in. usunięcie niesprawnych głosów transmitowanych. Jednak i ten remont nie rozwiązał problemów instrumentu. Do generalnej przebudowy organów w 1880 roku przystąpiła firma Heinricha Schlaga. Rada parafialna przeznaczyła na to przedsięwzięcie 14 200 marek. W celu renowacji został częściowo zdemontowany prospekt, natomiast we wnętrzu zaszła rewolucja (ze starego instrumentu zachowano 9 rejestrów). Stare piszczałki cynowe wymieniono na nowe, zmieniono trakturę gry na pneumatyczną (traktura rejestrów została mechaniczna), stare wiatrownice zastąpiono nowymi, zasuwkowymi. Organy otrzymały również nowe miechy. Na odnowionym prospekcie Zeitziusa umieszczono, w zwieńczeniu stołu gry, ozdobny kartusz z następującą inskrypcją: „Zbudowane w 1669 roku, ozdobione w 1778 roku, odnowione w 1882 roku.” 

Baumert, nauczyciel seminarium muzycznego w Żaganiu, opisał zakres prac wykonanych przez Schlaga w śląskim periodyku pt. „Fliegende Blatter der Schleisischen Vereins zur Hebung der Evangelischen Kirchenmusik”. Organy miały sześć miechów skrzyniowych oraz jeden zbiorczy magazynowy. Obermanual umieszczony został w szafie ekspresyjnej. Rozpiętość klawiatur wynosiła: dla manuałów 54 klawisze (C-f 3 ), dla pedału 30 klawiszy (C-f 1 ). Dzięki zastosowaniu kombinacji i rejestrów zbiorowych można było uzyskać efekt gradacji dynamicznej od pianissimo do fortissimo. Instrument wyposażony był w mocno intonowane głosy podstawowe oraz szeroką paletę rejestrów fletowych. 22 września 1882 r. po zakończeniu przebudowy odbył się koncert, którego wykonawcami byli: kantor kościoła Demnitz oraz chór kościelny. Na program koncertu złożyły się m.in.: Toccata i Fuga F-dur J. S. Bacha, Sonata f-moll F. Mendelssohna oraz w wykonaniu chóru z towarzyszeniem organów: Psalm 42 F. Mendelssohna, a także słynne „Alleluja” z oratorium „Mesjasz” G. F. Haendla. Ostatnia przebudowa, w wyniku której powstał praktycznie nowy instrument, miała miejsce w 1909 roku i wykonała ją firma Schlag und Söhne. Organy otrzymały wtedy: nowy zestaw wiatrownic stożkowych, nowy, wolnostojący stół gry oraz silnik elektryczny obsługujący dwa miechy magazynowe (jeden wysokociśnieniowy, drugi niskociśnieniowy). Zmieniono dość znacznie także dyspozycję, powiększając ją do 62 głosów (60 głosów realnych, 2 transmisje). Zwiększono także rozpiętość manuałów do 56 klawiszy (C-g 3 ).

Organy z tą dyspozycją służą do dnia dzisiejszego. W roku 1993 została nagrana ostatnia przed remontem kaseta z muzyką organową wykonywaną na dużych i małych organach znajdujących się w kościele. Należy też wspomnieć o gwałtownym pogorszeniu stanu instrumentu w połowie lat 90. Skutkiem tego było jego wyłączenie z użytku na ponad 20 lat. Instrument został uruchomiony w 2008 r. w celu dokonania nagrania Preludium e-moll F. Mendelssohna. Ciekawostką jest, że reżyserem dźwięku podczas nagrania był Jürgen Schlag, wnuk budowniczego dużych organów z 1909 roku. W pełnej okazałości organy po kapitalnym remoncie można było usłyszeć w 2016 roku.

Organy małe (ołtarzowe)

Rok budowy 1695, organmistrz nieznany. Liczba głosów 15, dwa manuały plus pedał, traktura mechaniczna. Dekorację prospektu stanowią rozbudowane uszaki akantowe oraz figurki grających na instrumentach puttów.

Wyposażenie wnętrza na parterze to różnorodne rodzaje ławek

Słupy i balustrady wypełniają epitafia

Panoramy miast śląskich na emporach. Jest ich kilka, nie wszystkie są dostępne dla zwiedzających. 

Nie ma zupełnie znaczenia od którego z kościołów zaczniemy ich zwiedzanie. Serdecznie polecam odwiedziny w obu kościołach. Tylko wówczas zobaczymy całe bogactwo zgromadzonych w ich wnętrzach dzieł sztuki i osobliwości. Natychmiast też zauważymy różnice w wyposażeniu obu świątyń – to dodatkowy ich walor, bo obie są jednakowo piękne, jednakowo bogate i jednakowo przyjazne turystom. Są bowiem nie tylko czynnymi świątyniami ewangelików. Są również świadectwem ich wkładu w kulturę, sztukę i religię Śląska. A jeśli jeszcze uda nam się trafić na koncert organowy, lub choćby tylko krótką prezentację możliwości organów, to docenimy tym bardziej jakie bogactwo kulturowe mamy na Śląsku…

Śląskie kościoły Pokoju w Jaworze i Świdnicy to dzisiaj z całą pewnością miejsca unikalne, emanujące jedyną w swoim rodzaju atmosferą i w pewien szczególny sposób tajemnicze. Swym niezwykłym formom i burzliwym dziejom zawdzięczają wpis na listę światowego dziedzictwa kulturowego, dokonany jednogłośnie przez Komitet Światowego Dziedzictwa Kulturowego UNESCO 13 grudnia 2001 roku. W uzasadnieniu decyzji Komitet podkreślił, że kościoły te stanowią wyjątkowe świadectwo szczególnego rozwoju politycznego i duchowego Europy oraz przedstawiają rozwiązania techniczne i architektoniczne, zaprojektowane dla sprostania trudnym warunkom postawionym budowniczym i tutejszej społeczności.  


Teksty źródłowe:

- DANUTA HANULANKA: Śląsk W Zabytkach Sztuki wyd. Ossolineum, ŚWIDNICA
- AGNIESZKA SEIDEL-GRZESIŃSKA:  Rocznik Historii Sztuki, tom XLII PAN, 2017, Kościół Pokoju w Świdnicy w okresie Habsburskim. Wystrój i wyposażenie.
- MUSICA SACRAM  oprac. Jakub Moneta – Ewangelicki Kościół Pokoju w Świdnicy, opis instrumentu
- Wiara jak serce ze spiżu – Skarby Kościoła Pokoju w Świdnicy  praca pod red. Piotra Oszczanowskiego